Crítica a Divina Sarah, Memorias: el teatro como memoria activa

Hace no mucho tiempo un nuevo espacio teatral ha aparecido en Miraflores. Se trata del acogedor Teatro de Lucía, cuya primer estreno ha sido Divina Sarah, Memorias,  obra original de John Murrel, con la dirección de Ruth Escudero. La obra nos presenta las reveladoras conversaciones entre Sarah Bernhardt (Lucía Iriarte), famosa y singular actriz europea, y su mayordomo Georges Pitou (Hernán Romero). Sarah intenta preservar su memoria por medio de unos diarios, por eso le pide a su mayordomo que tome nota y ordene todo lo que ella recuerde a través de sus distintas evocaciones.

La obra nos transporta a la casa de Sarah y su extraño espacio privado, donde solo mantiene un fuerte lazo con Pitou. El escenario recrea apropiadamente el ambiente, pese a no ser muy extenso. La musicalización contribuye a contextualizar la vida hogareña de Bernhart; asimismo, las luces son muy bien empleadas para enfatizar los momentos más dramáticos en las crisis que padece la actriz. Por otro lado, no cabe duda de la extraordinaria calidad de ambos actores para representar sus papeles; pero creemos que Hernán Romero tiene un poco más de mérito por la difícil tarea que desempeña la figura de Pitou: representar distintos personajes importantes en la vida de la actriz para ayudarle a recordar momentos determinantes de su vida. Asume el rol de seres graciosos y ciertamente ridículos, y también de personas ilustres como Oscar Wilde.

El transcurso de los hechos se vuelve un poco denso por momentos, ya que al tratarse de constantes recuerdos, ciertas partes de la obra se hacen recurrentes, sobre todo en el primer acto; pero en la segunda parte, nos sorprende la intensidad de muchos momentos dramáticos, los cuales llegan a puntos concretos de reflexión sobre el rol del artista y su visión en torno a la sociedad. En este sentido, al margen del interés personal de Sara por establecer sus memorias, la puesta en escena demuestra la relevancia del teatro como discurso crítico y observador de su propia realidad. Sarah y Pitou nos transmiten la vida de la actriz a través de un conjunto de hechos teatrales que forman una metatextualidad, sea porque efectivamente la actriz siempre asumió su rol actoral como un modo de mantenerse viva frente a las adversidades, o porque solamente a través del discurso teatral se mantienen vigentes las figuras representativas del arte del siglo XIX.

Personalmente creemos que la puesta en escena actualiza un tema fundamental para la época contemporánea: la posición del artista frente a la sociedad y su intento por no quedar en el olvido. Si bien los personajes mencionados responden a un contexto decimonónico, la obra presenta momentos singulares donde los artistas cuestionan el rumbo que está tomando su sociedad, y  lo hacen de modo directo al público; este hecho, marcando las distancias, supone que en la época actual está en manos del espectador la posibilidad de devolverle al artista la relevancia que alguna vez tuvo. Entonces, aunque para un público común es meramente ameno observar los roles que asumen los personajes según los recuerdos de Sarah, consideramos que detrás del mero placer hay una crítica convincente hacia la actitud del espectador. Esta es la sensación final que tenemos al salir extasiados de una muy interesante obra.

 

Ni uno menos: un afectivo testimonio social

El cineasta chino Zhang Yimou dirige esta conmovedora película (León de Oro como mejor película en el Festival de Venecia de 1999) donde destacan los buenos roles de actores no profesionales. La historia nos muestra a una niña de trece años, que vive en un pueblo pobre de las montañas de China, obligada a aceptar, por orden del alcalde del pueblo, la difícil tarea de sustituir durante un mes al maestro de la escuela, pues no hay ninguna otra persona que pueda reemplazarlo. El profesor le deja una tiza por día a la niña, y le promete 10 yunes extra si a su regreso no hay ningún estudiante menos. Por tanto, la niña tiene que afrontar diferentes obstáculos para cumplir con lo acordado.

Asumir el rol asignado supone un proceso de aprendizaje inconsciente para Wei Minzhi. Los hechos de la película muestran los retos por los que tiene pasar la nueva maestra, que evidentemente no tiene idea de cómo enseñar. Sin embargo, hay un hecho central sobre el cual gira la cinta: la huida de Zhang Huike, quien deja la escuela y va a la ciudad a buscar trabajo para poder ayudar a su familia; este caso es el vivo ejemplo de la realidad del campo, un espacio sumergido en la pobreza. Ante el problema de Zhang Huike, los niños y la maestra hacen hasta lo imposible para encontrarlo. Es en este punto donde vemos con claridad la transformación de Minzhi; de su postura infantil pasa a adoptar una actitud estable, ecuánime, que la lleva a una persistente búsqueda, sin importarle las limitaciones económicas para su empresa. Aquí se plantea un punto clave en ella, porque del inicial interés en el dinero extra que puede conseguir pasa a sentir una preocupación extrema por el pequeño perdido en la ciudad. Su tránsito desde el pueblo a la ciudad evidencia la indiferencia de las personas, pero también la tenacidad de la maestra.

Es sorprendente el buen desempeño de actores no profesionales; ellos se interpretan a sí mismos, no solo por el hecho de usar sus mismos nombres, sino porque cada uno es un elemento que transmite sus vivencias dentro del campo. Además la realidad infantil hace de la película una obra conmovedora, sin llegar al sentimentalismo puro. La actitud de Minzhi al usar sus propios métodos de búsqueda manifiesta su ingenuidad frente la vorágine de la urbe y su ritmo incesante. Su niñez no le permite actuar de un modo más lógico, pero es justamente eso lo que transmite sinceridad en su misión.

La intención del director se va haciendo más clara hacia la mitad de la obra. De su inicial enfoque de los espacios rurales y el seguimiento a Minzhi, la obra gira para darnos una importante lección sobre la situación del campo en China, y cómo la pobreza afecta la formación educativa de los niños. La tierna historia de Minzhi y Zhang Huike es un testimonio vivo que se corresponde con los datos estadísticos de la educación infantil en la zona rural de China, los cuales son mostrados hacia el final de la película. Hay diversas escenas que sobrecogen al espectador por el realismo con que se presentan, y la crudeza expuesta. Un momento determinante del film es el momento donde Minzhi logra salir en un canal de televisión para pedir que la ayuden a buscar a Zhang Huike. Ella no tiene las palabras exactas, no sabe bien cuál es el protocolo que debe seguir al aire, y simplemente estalla en lágrimas y solicita a Zhang Huike que vuelva; mientras ve a la cámara, que en contraste con su dolor, se presenta como el símbolo de lo moderno, un objeto sin valor pasional. Esta es una de las tantas lecciones que nos deja la película, con lo cual se cumple el interés del director al retratar la realidad de su país; muestra través de su arte un compromiso con su ámbito sociocultural.

Crítica a Hebras: La eterna (des)unión de los cuerpos

El grupo  Cuerd2, luego de una gira internacional, acaba de terminar la breve temporada de la obra Hebras en el Teatro de la Alianza Francesa, bajo la dirección de Roberto Sánchez-Piérola, y con las actuaciones de Roly Dávila y Jose Luis Urteaga. El montaje presenta básicamente a dos idénticos individuos enmascarados que solo transmiten acciones y movimientos a través de su corporeidad, dejando de lado las palabras, aspecto enfatizado por el grupo teatral. La relación entre los cuerpos se establece a través de “hebras” invisibles, presentes a través de los movimientos, cuyo vínculo desarrollado supone la unión o atracción de los cuerpos, y simultáneamente la inevitable repulsión, como polos que se atraen y se repelen.

La concepción de la vinculación de los cuerpos está asociada con la idea de la complementariedad que explica que todo cuerpo tiene su contraparte, de la cual ha sido separada en alguna etapa del tiempo mítico. Diferentes partes de la obra nos hacen reflexionar sobre la posibilidad de reincorporar los dos cuerpos en uno solo. Sin embargo, la posibilidad de unión conduce a la desintegración, y esta concluye en la primera, es decir, se trata de un círculo vicioso, representado por movimientos incesantes y experimentación corporal que muchas veces manifiestan desplazamientos sorprendentes que transmiten la angustia y el placer de los cuerpos en su peculiar (in)dependencia. En todo este arduo proceso, la ubicación de los espectadores en un espacio circular permite tener una perspectiva más abierta de la dinámica de los cuerpos, además de que los diversos movimientos suponen una apelación al público. En este sentido, la posición del espectador traza una frontera entre la realidad convencional y el espacio-tiempo de los dos cuerpos, ubicados en una dimensión ajena a nosotros.

La ausencia de palabras permite captar la totalidad de los movimientos y su fuerte carga expresiva, que está acompañada de la música emitida a través de la guitarra y el violín. Estos instrumentos de cuerda tejen la atmósfera propicia para intensificar las emociones y marcar los cambios dramáticos. Resulta  determinante que se usen las cuerdas para confirmar la relación producida por las hebras; así, ante la ausencia de lo físico está la presencia simbólica de la música como elemento que vincula los movimientos corporales.

Numerosas interpretaciones se pueden articular sobre la vinculación de los cuerpos. La oposición de contrarios siempre ha supuesto una complementariedad necesaria, y esto se traduce plenamente en la performance de los actores. El dominio de uno solamente puede ser temporal, porque en realidad los dos cuerpos están en un mismo nivel, luchando por desligarse del otro, pero a la vez deseando reunirse con él. De este modo, los tópicos sobre la dualidad y la estructura de los mitos son actualizados en Hebras de un modo singular, trazando una poética del cuerpo, donde se asume que los movimientos son la mejor expresión de las relaciones humanas. Por todas estas razones, Cuerd2 da prueba de un gran dominio en la elaboración de su montaje, con lo cual resalta su labor como grupo en la escena nacional. Es importante espectar este tipo de obras porque confirman el dominio del lenguaje teatral en la exploración de aquello que hace humano a los hombres.

El violín y la apisonadora: la construcción de un lenguaje singular

La primera cinta de Andréi Tarkovski es un mediometraje que resalta tempranamente las virtudes del gran cineasta. La corta duración del film nos anuncia la idea de una historia sin mucha complejidad, pero inquietante por los recursos utilizados. Sasha es un niño violinista muy interesado en la música, de actitud un tanto retraída, a diferencia de la mayoría de niños de su entorno; sin muchas explicaciones, el pequeño músico desarrolla una gran amistad con Sergei, un obrero de su barrio que trabaja con una apisonadora. De modo progresivo, la película nos irá narrando la interrelación entre estos personajes tan disímiles.

La actitud de Sasha es realmente peculiar porque se desliga del modo de ser convencional de los demás niños, hasta el punto de generar cierta rivalidad; en oposición a la relación con ellos, el vínculo con Sergei lo ubica más cercano a un mundo diferente, no solo adulto, que le genera una extraña afección por la apisonadora. Así, pese a su gran interés por la música, Sasha muestra una felicidad desconcertante al manejar la máquina, de manera similar al placer que siente Sergei ante el artefacto. En este sentido, la relación humana que establecen ambos personajes no solo incluye la simbología paterna, encarnada en este caso en Sergei; supone a la vez la estrecha unión entre la máquina y el objeto artístico. Estos elementos representativos aluden a los distintos tipos de valores que poseen los protagonistas, de acuerdo a un modo de vida particular; por esta razón, por ejemplo, Sergei le enseña lecciones importantes al rebelde Sasha.

La estética expuesta por Tarkovski en este film ya muestra el claro interés del cineasta por transmitirnos una realidad singular a través de imágenes ciertamente oníricas que traslucen efectos de realidad, pero provenientes, al parecer, de la pura subjetividad, sea del director o de los protagonistas. Los reflejos constantes multiplicadores de imágenes, el juego de espejos, así como la relevante presencia del elemento acuático para expresar vitalidad y esplendor, dotan al film una riqueza estética que transporta al espectador al mundo posible de la relación entre el niño y el obrero. Asimismo, no deja de llamar la atención los movimientos de la cámara, sobre todo los encuadres aéreos que resaltan la totalidad de la imagen captada, y las enormes máquinas que se presentan a lo largo de la película; también los primeros planos a determinados objetos destacan la materialidad de la máquina, sobre todo de la apisonadora. 

Cabe destacar dentro de la película una escena crucial donde se percibe una gran bola demoledora destruyendo un edificio, hecho que despertará fascinación a un amplio grupo de individuos, donde se incluye Sasha y Sergei. El interés del niño revela la rápida asimilación de los artefactos modernos dentro del imaginario infantil. En síntesis, la simbología de esta película puede llevarnos a diversas interpretaciones, por la fuerte carga semántica de los personajes. Se puede asociar a Sasha y su rol de violinista con la clase burguesa, en oposición al proletariado representado en Sergei y la apisonadora; sin embargo, lo más interesante radica en el modo cómo ambas fuerzas interactúan para desarrollar transformaciones en la subjetividad del ser humano. Esto solo es posible dentro de la estética singular que construye Tarkovski, cuyo mayor reflejo está en la amplia significación de la máquina y del hombre.

Crítica a Laberinto de monstruos o la humana monstruosidad de la juventud

César de María es uno de los principales representantes de la dramaturgia peruana actual y diversas obras suyas han sido puestas en escena. Actualmente está en temporada Laberinto de Monstruos, dirigida por Roberto Ángeles. La obra nos muestra a cuatro individuos: Leo (Fernando Luque), Danny (Juan José Espinoza),  Fernando (Nicolás Valdés) y Memo (Carlos Casella Casella), que recuerdan sus épocas adolescentes (trece años antes), donde todos querían conseguir algo importante en la vida; en esos años no solo los cuatro eran amigos, también estaba Jenny (Jely Reátegui), joven muy querida por los muchachos, que causaba atracción en algunos de ellos. Durante esa época (1975), específicamente en las vacaciones de Fiestas Patrias, los cuatro amigos se cruzan coincidentemente con el propietario de una feria itinerante en Breña, El Viejo (Gabriel Iglesias), quien les ofrece trabajar en una de sus principales atracciones: el tren llamado “El laberinto de monstruos”; el empleo consiste en disfrazarse de determinados monstruos y asustar a los visitantes del laberinto. Al empezar a trabajar en la feria, un demente llamado “El loco James Bond” (Eduardo Ramos) llama la atención de los jóvenes porque diversos hechos les hacen suponer que guarda mucho dinero en un maletín. A este interés se suma el hecho de que los adolescentes rápidamente se quedan con muy poco dinero; por eso, deciden robarle el maletín al loco James, hecho que desencadena el funesto destino de los protagonistas.

La obra cambia constantemente de tiempos a través de la memoria de los protagonistas. Ellos aparecen en escena relatando lo funesto que resultó el año 1975, pero también rescatando lo positivo de esa época, a partir de su trágico aprendizaje. Es altamente destacable la disposición del cuerpo de los actores, sobre todo de Fernando Luque, para transmitir la atmósfera dramática que posee el recuerdo. La dicción y el tono de la voz muestran la clara oposición de edades en los personajes: el tono fuerte pero ciertamente apesadumbrado del presente de los adultos, en oposición a la alegría, vitalidad e inocencia del mundo adolescente. La musicalización, coreografía, baile y canto se manejan con una gran naturalidad y destreza, por lo cual la obra atrapa al espectador a través de diversos elementos. Todo eso influye en el clima de comedia que se desarrolla durante casi toda la obra; asimismo, los objetos de escenografía son austeros, pero muy bien empleados para establecer espacios en el desarrollo de las acciones; por ello, al no colmar el espacio escénico, se da más libertad al desplazamiento de los actores.

Bromas y chistes coloquiales transmiten el clima de esa época juvenil tan determinante para la sociedad limeña. Sin embargo, los momentos más dramáticos son muy bien desarrollados para enfatizar el destino trágico de los jóvenes, cuyo pesar se convierte en una huella simbólica, pese al éxito o fracaso de cada uno durante sus épocas adultas; lo sucedido durante 1975 trunca sus deseos personales. Esta situación plantea al espectador la incógnita sobre el “laberinto de monstruos”, ya que no se trata de los monstruos representados, sino de la monstruosidad inherente a los seres humanos, incluso en los más jóvenes. La inocencia adolescente solo esconde la presencia de lo siniestro, pues la crisis personal, la inmadurez y la inestabilidad económica revelan lo aberrante que puede ser el hombre; ello desemboca en un laberinto interior, una encrucijada atormentadora que no cesa, y que retumba en el presente. Y como lo demuestra la estructura de la obra, todos están encerrados en el laberinto de su propia conciencia, razón por la cual no hay cabida al olvido.

Si bien el texto destaca por su trama ciertamente interesante, mérito del buen estilo de De María, no hay duda de que la dirección de Roberto Ángeles hace del montaje una obra muy bien lograda, con lo cual incrementa la riqueza del texto; además, el director hace buen uso de los recursos teatrales y demuestra que solo de este modo se puede expresar el sentido original del drama.

Cabe resaltar, pese a todo, un aspecto polémico de la obra: la vinculación con los hechos políticos de 1975. Aun cuando ese año marcó muchas transformaciones en el país, a través de los momentos de crisis que se vivieron, creemos que la puesta en escena no responde directamente a la coyuntura política; por el contrario, las acciones tienen como referente indiscutible el propio mundo construido a través del drama y los recursos escénicos. Lo que está en cuestión es la propia evolución o involución de los personajes a través de una época decisiva de sus vidas, con lo cual parece afirmarse que los hechos sociales solo son el marco que rodea a la esfera juvenil, pues esta vive sus propios dramas y desgracias.

Crítica a Rojo o el color del arte

El grupo teatral La Plaza acaba de dar por finalizada la temporada de la obra Rojo de John Logan, dirigido por Juan Carlos Fisher.  El texto retrata el drama artístico de Mark Rothko (pintor vinculado al expresionismo alemán), quien verá en crisis su concepción de la obra artística, tras aceptar pintar unos cuadros para el elegantísimo restaurante Four Seasons en Nueva York. En esta ardua labor, Rothko (Alberto Ísola) cuenta con la ayuda de un asistente: Ken (Rómulo Assereto). El encuentro entre estos únicos personajes está marcado por la dualidad maesto / alumno, aunque solo el aprendiz asume realmente su posición; así, a lo largo de la obra, los diálogos entre los personajes nos irán contando aspectos cruciales de sus vidas, las cuales están marcadas por la omnipresencia del arte.

La interpretación de Ísola nos transmite a cabalidad la figura conflictiva del artista, con sus innumerables cuestionamientos a su entorno, a su generación, y a sí mismo. La vida de Rothko está marcada por la sensibilidad plena ante su arte; esta actitud es la que indirectamente busca transmitirle a Ken, personaje que encarna al artista en formación, dispuesto a asimilar todo lo que pueda aprender de una figura tan eminente como Rothko. No obstante, Ken mantiene su propia visión sobre el arte, construida a partir de pintores representativos, no necesariamente similares a Rothko; por ello, la relación entre ambos se sostiene entre el conflicto y la compenetración, sin nunca anular sus diferencias. En los momentos más tensos, nos sorprende la autoridad de Rothko, ante la timidez de Ken, que evidencia hasta cierto punto la falta de convicción de Assereto en su papel. Al margen de la simbología del personaje, la actuación del joven actor se muestra previsible en ciertos momentos, a través de su gestualidad y el desplazamiento de su cuerpo en escena; pero esta falencia también tiene un lado positivo porque nos transmite la vitalidad y la energía desbordante del aprendiz Ken.

No sorprende la buena producción de La Plaza, ya que el escenario nos muestra un espacio convincente al trasladarnos al enigmático taller de Rothko. A su vez, las luces son aliadas del espacio porque ayudan a resaltar aspectos de los cuadros, especialmente del sentido polisémico del “rojo”; la música escogida por el pintor confirma su visión del mundo y del arte, a diferencia de los gustos más modernos de Ken. Sin embargo, el rojo es lo que los une, es esa materialidad que se transmite a través de los ojos, y que para ambos supone una reflexión sobre sus vidas y sobre el sentido de un arte que se vive, se experimenta en cada percepción. Ya no hay distancias entre objeto y sujeto, ambos se han vuelto uno solo.

Expectar Rojo es una experiencia enriquecedora porque a través de Rothko y Ken vemos la etapa de transición del concepto de arte no solo para la elite artística, sino también para la sociedad receptora. El drama del pintor a través de sus dilucidaciones intelectuales envuelve al público, busca una reacción en él. Estamos invitados a simplemente “sentir”, sea por medio de Rothko, o a través de la misma obra teatral que actualiza en cada puesta en escena el cuestionado valor del arte; solo así se demuestra la fidelidad al hecho artístico.

Crítica a Nadar como perro: luchar contra la corriente

Las relaciones de pareja siempre dan pie a un universo de interpretaciones que ayudan a entender el sentido de la condición humana. Esto es lo que se propone demostrar la obra Nadar como perro, texto teatral de Reto Finger y dirigido por Carlos Acosta; con las actuaciones de Maribel Toledo-Ocampo (Carlota), Carlos Acosta (Roberto), Norka Ramírez (Ingrid), Mijail Garvich (Víctor) y Luis Alberto Urrutia (Juan). El drama nos presenta las consecuencias generadas tras la imprevista decisión de Carlota de terminar su relación con Roberto, pese a la estupefacción e inicial negación de este. El rompimiento lleva a Carlota a una serie de relaciones sentimentales tormentosas, con la intención de rehacer su vida; pero a su vez, ella intenta llevarse bien con su ex pareja. Además, estos conflictos están rodeados por la presencia casi constante de la amiga común de la pareja: Ingrid, quien además de ser testigo, quiere desesperadamente darle un sentido a su propia vida, a través del vínculo que tiene con Carlota.

La sala del Mocha Graña es poco acogedora, pero pese al amplio espacio de la sala, esta no es aprovechada adecuadamente en la disposición de los elementos de la obra. Se usa con demasiada insistencia los mismos espacios marcados en escenas iniciales, y no se traza una clara diferenciación entre lugares que resaltan por su contraste, no solo espacial, sino también simbólico (el ejemplo más claro: la cocina y el sótano).

Las actuaciones de los actores se presentan de modo bastante irregular. Por un lado, los protagónicos suponen un gran contraste, ya que si bien el trabajo de Acosta destaca enormemente, el desempeño de la periodista Toledo-Ocampo es muy flojo, lo que genera un mal contrapeso en las escenas donde ambos participan. A su vez, al tomar el papel del personaje principal, pues finalmente todos los demás giran y se justifican a partir de ella, la relación que sostiene con los demás se ve afectada a tal punto que las escenas pierden intensidad dramática. Por otro lado, es elogiable la actuación de Norka Ramírez, Mijail Garvich y Luis Alberto Urrutia, aunque este último, particularmente, no me llegó a convencer, por ser el que menos plantea una actitud contundente. A grandes rasgos las actuaciones dejan un sinsabor que impide hacernos sentir realmente complacidos, sobre todo al tratarse de conflictos amorosos, tema que involucra al común de la gente. Los roles de los actores se ven bastante afectados por la poca versatilidad de Toledo-Ocampo, además de que en sí el texto de Finger presenta escenas muy cortas que se suceden rápidamente. Por ello, quizá los defectos del montaje también se deben a la difícil pieza del autor. Asimismo, solo se perciben momentos un poco intensos en las escenas más conflictivas.

Lo más destacable, en conjunto, se encuentra en la presencia de ciertas escenas irónicas que muestran las incoherencias de las relaciones de pareja. Sin embargo, el sentido principal de “nadar como un perro”, es decir, no saber cómo afrontar lo que nos depara el futuro y simplemente actuar sin tener en claro las cosas, no llega a rastrearse de modo cabal en la puesta en escena; por el contrario, solo se distingue en cierto modo el rebajamiento y el patetismo de Roberto ante la nueva vida de Carlota.