Crítica a Divina Sarah, Memorias: el teatro como memoria activa

Hace no mucho tiempo un nuevo espacio teatral ha aparecido en Miraflores. Se trata del acogedor Teatro de Lucía, cuya primer estreno ha sido Divina Sarah, Memorias,  obra original de John Murrel, con la dirección de Ruth Escudero. La obra nos presenta las reveladoras conversaciones entre Sarah Bernhardt (Lucía Iriarte), famosa y singular actriz europea, y su mayordomo Georges Pitou (Hernán Romero). Sarah intenta preservar su memoria por medio de unos diarios, por eso le pide a su mayordomo que tome nota y ordene todo lo que ella recuerde a través de sus distintas evocaciones.

La obra nos transporta a la casa de Sarah y su extraño espacio privado, donde solo mantiene un fuerte lazo con Pitou. El escenario recrea apropiadamente el ambiente, pese a no ser muy extenso. La musicalización contribuye a contextualizar la vida hogareña de Bernhart; asimismo, las luces son muy bien empleadas para enfatizar los momentos más dramáticos en las crisis que padece la actriz. Por otro lado, no cabe duda de la extraordinaria calidad de ambos actores para representar sus papeles; pero creemos que Hernán Romero tiene un poco más de mérito por la difícil tarea que desempeña la figura de Pitou: representar distintos personajes importantes en la vida de la actriz para ayudarle a recordar momentos determinantes de su vida. Asume el rol de seres graciosos y ciertamente ridículos, y también de personas ilustres como Oscar Wilde.

El transcurso de los hechos se vuelve un poco denso por momentos, ya que al tratarse de constantes recuerdos, ciertas partes de la obra se hacen recurrentes, sobre todo en el primer acto; pero en la segunda parte, nos sorprende la intensidad de muchos momentos dramáticos, los cuales llegan a puntos concretos de reflexión sobre el rol del artista y su visión en torno a la sociedad. En este sentido, al margen del interés personal de Sara por establecer sus memorias, la puesta en escena demuestra la relevancia del teatro como discurso crítico y observador de su propia realidad. Sarah y Pitou nos transmiten la vida de la actriz a través de un conjunto de hechos teatrales que forman una metatextualidad, sea porque efectivamente la actriz siempre asumió su rol actoral como un modo de mantenerse viva frente a las adversidades, o porque solamente a través del discurso teatral se mantienen vigentes las figuras representativas del arte del siglo XIX.

Personalmente creemos que la puesta en escena actualiza un tema fundamental para la época contemporánea: la posición del artista frente a la sociedad y su intento por no quedar en el olvido. Si bien los personajes mencionados responden a un contexto decimonónico, la obra presenta momentos singulares donde los artistas cuestionan el rumbo que está tomando su sociedad, y  lo hacen de modo directo al público; este hecho, marcando las distancias, supone que en la época actual está en manos del espectador la posibilidad de devolverle al artista la relevancia que alguna vez tuvo. Entonces, aunque para un público común es meramente ameno observar los roles que asumen los personajes según los recuerdos de Sarah, consideramos que detrás del mero placer hay una crítica convincente hacia la actitud del espectador. Esta es la sensación final que tenemos al salir extasiados de una muy interesante obra.

 

Crítica a Hebras: La eterna (des)unión de los cuerpos

El grupo  Cuerd2, luego de una gira internacional, acaba de terminar la breve temporada de la obra Hebras en el Teatro de la Alianza Francesa, bajo la dirección de Roberto Sánchez-Piérola, y con las actuaciones de Roly Dávila y Jose Luis Urteaga. El montaje presenta básicamente a dos idénticos individuos enmascarados que solo transmiten acciones y movimientos a través de su corporeidad, dejando de lado las palabras, aspecto enfatizado por el grupo teatral. La relación entre los cuerpos se establece a través de “hebras” invisibles, presentes a través de los movimientos, cuyo vínculo desarrollado supone la unión o atracción de los cuerpos, y simultáneamente la inevitable repulsión, como polos que se atraen y se repelen.

La concepción de la vinculación de los cuerpos está asociada con la idea de la complementariedad que explica que todo cuerpo tiene su contraparte, de la cual ha sido separada en alguna etapa del tiempo mítico. Diferentes partes de la obra nos hacen reflexionar sobre la posibilidad de reincorporar los dos cuerpos en uno solo. Sin embargo, la posibilidad de unión conduce a la desintegración, y esta concluye en la primera, es decir, se trata de un círculo vicioso, representado por movimientos incesantes y experimentación corporal que muchas veces manifiestan desplazamientos sorprendentes que transmiten la angustia y el placer de los cuerpos en su peculiar (in)dependencia. En todo este arduo proceso, la ubicación de los espectadores en un espacio circular permite tener una perspectiva más abierta de la dinámica de los cuerpos, además de que los diversos movimientos suponen una apelación al público. En este sentido, la posición del espectador traza una frontera entre la realidad convencional y el espacio-tiempo de los dos cuerpos, ubicados en una dimensión ajena a nosotros.

La ausencia de palabras permite captar la totalidad de los movimientos y su fuerte carga expresiva, que está acompañada de la música emitida a través de la guitarra y el violín. Estos instrumentos de cuerda tejen la atmósfera propicia para intensificar las emociones y marcar los cambios dramáticos. Resulta  determinante que se usen las cuerdas para confirmar la relación producida por las hebras; así, ante la ausencia de lo físico está la presencia simbólica de la música como elemento que vincula los movimientos corporales.

Numerosas interpretaciones se pueden articular sobre la vinculación de los cuerpos. La oposición de contrarios siempre ha supuesto una complementariedad necesaria, y esto se traduce plenamente en la performance de los actores. El dominio de uno solamente puede ser temporal, porque en realidad los dos cuerpos están en un mismo nivel, luchando por desligarse del otro, pero a la vez deseando reunirse con él. De este modo, los tópicos sobre la dualidad y la estructura de los mitos son actualizados en Hebras de un modo singular, trazando una poética del cuerpo, donde se asume que los movimientos son la mejor expresión de las relaciones humanas. Por todas estas razones, Cuerd2 da prueba de un gran dominio en la elaboración de su montaje, con lo cual resalta su labor como grupo en la escena nacional. Es importante espectar este tipo de obras porque confirman el dominio del lenguaje teatral en la exploración de aquello que hace humano a los hombres.

Crítica a Rojo o el color del arte

El grupo teatral La Plaza acaba de dar por finalizada la temporada de la obra Rojo de John Logan, dirigido por Juan Carlos Fisher.  El texto retrata el drama artístico de Mark Rothko (pintor vinculado al expresionismo alemán), quien verá en crisis su concepción de la obra artística, tras aceptar pintar unos cuadros para el elegantísimo restaurante Four Seasons en Nueva York. En esta ardua labor, Rothko (Alberto Ísola) cuenta con la ayuda de un asistente: Ken (Rómulo Assereto). El encuentro entre estos únicos personajes está marcado por la dualidad maesto / alumno, aunque solo el aprendiz asume realmente su posición; así, a lo largo de la obra, los diálogos entre los personajes nos irán contando aspectos cruciales de sus vidas, las cuales están marcadas por la omnipresencia del arte.

La interpretación de Ísola nos transmite a cabalidad la figura conflictiva del artista, con sus innumerables cuestionamientos a su entorno, a su generación, y a sí mismo. La vida de Rothko está marcada por la sensibilidad plena ante su arte; esta actitud es la que indirectamente busca transmitirle a Ken, personaje que encarna al artista en formación, dispuesto a asimilar todo lo que pueda aprender de una figura tan eminente como Rothko. No obstante, Ken mantiene su propia visión sobre el arte, construida a partir de pintores representativos, no necesariamente similares a Rothko; por ello, la relación entre ambos se sostiene entre el conflicto y la compenetración, sin nunca anular sus diferencias. En los momentos más tensos, nos sorprende la autoridad de Rothko, ante la timidez de Ken, que evidencia hasta cierto punto la falta de convicción de Assereto en su papel. Al margen de la simbología del personaje, la actuación del joven actor se muestra previsible en ciertos momentos, a través de su gestualidad y el desplazamiento de su cuerpo en escena; pero esta falencia también tiene un lado positivo porque nos transmite la vitalidad y la energía desbordante del aprendiz Ken.

No sorprende la buena producción de La Plaza, ya que el escenario nos muestra un espacio convincente al trasladarnos al enigmático taller de Rothko. A su vez, las luces son aliadas del espacio porque ayudan a resaltar aspectos de los cuadros, especialmente del sentido polisémico del “rojo”; la música escogida por el pintor confirma su visión del mundo y del arte, a diferencia de los gustos más modernos de Ken. Sin embargo, el rojo es lo que los une, es esa materialidad que se transmite a través de los ojos, y que para ambos supone una reflexión sobre sus vidas y sobre el sentido de un arte que se vive, se experimenta en cada percepción. Ya no hay distancias entre objeto y sujeto, ambos se han vuelto uno solo.

Expectar Rojo es una experiencia enriquecedora porque a través de Rothko y Ken vemos la etapa de transición del concepto de arte no solo para la elite artística, sino también para la sociedad receptora. El drama del pintor a través de sus dilucidaciones intelectuales envuelve al público, busca una reacción en él. Estamos invitados a simplemente “sentir”, sea por medio de Rothko, o a través de la misma obra teatral que actualiza en cada puesta en escena el cuestionado valor del arte; solo así se demuestra la fidelidad al hecho artístico.

Crítica a Nadar como perro: luchar contra la corriente

Las relaciones de pareja siempre dan pie a un universo de interpretaciones que ayudan a entender el sentido de la condición humana. Esto es lo que se propone demostrar la obra Nadar como perro, texto teatral de Reto Finger y dirigido por Carlos Acosta; con las actuaciones de Maribel Toledo-Ocampo (Carlota), Carlos Acosta (Roberto), Norka Ramírez (Ingrid), Mijail Garvich (Víctor) y Luis Alberto Urrutia (Juan). El drama nos presenta las consecuencias generadas tras la imprevista decisión de Carlota de terminar su relación con Roberto, pese a la estupefacción e inicial negación de este. El rompimiento lleva a Carlota a una serie de relaciones sentimentales tormentosas, con la intención de rehacer su vida; pero a su vez, ella intenta llevarse bien con su ex pareja. Además, estos conflictos están rodeados por la presencia casi constante de la amiga común de la pareja: Ingrid, quien además de ser testigo, quiere desesperadamente darle un sentido a su propia vida, a través del vínculo que tiene con Carlota.

La sala del Mocha Graña es poco acogedora, pero pese al amplio espacio de la sala, esta no es aprovechada adecuadamente en la disposición de los elementos de la obra. Se usa con demasiada insistencia los mismos espacios marcados en escenas iniciales, y no se traza una clara diferenciación entre lugares que resaltan por su contraste, no solo espacial, sino también simbólico (el ejemplo más claro: la cocina y el sótano).

Las actuaciones de los actores se presentan de modo bastante irregular. Por un lado, los protagónicos suponen un gran contraste, ya que si bien el trabajo de Acosta destaca enormemente, el desempeño de la periodista Toledo-Ocampo es muy flojo, lo que genera un mal contrapeso en las escenas donde ambos participan. A su vez, al tomar el papel del personaje principal, pues finalmente todos los demás giran y se justifican a partir de ella, la relación que sostiene con los demás se ve afectada a tal punto que las escenas pierden intensidad dramática. Por otro lado, es elogiable la actuación de Norka Ramírez, Mijail Garvich y Luis Alberto Urrutia, aunque este último, particularmente, no me llegó a convencer, por ser el que menos plantea una actitud contundente. A grandes rasgos las actuaciones dejan un sinsabor que impide hacernos sentir realmente complacidos, sobre todo al tratarse de conflictos amorosos, tema que involucra al común de la gente. Los roles de los actores se ven bastante afectados por la poca versatilidad de Toledo-Ocampo, además de que en sí el texto de Finger presenta escenas muy cortas que se suceden rápidamente. Por ello, quizá los defectos del montaje también se deben a la difícil pieza del autor. Asimismo, solo se perciben momentos un poco intensos en las escenas más conflictivas.

Lo más destacable, en conjunto, se encuentra en la presencia de ciertas escenas irónicas que muestran las incoherencias de las relaciones de pareja. Sin embargo, el sentido principal de “nadar como un perro”, es decir, no saber cómo afrontar lo que nos depara el futuro y simplemente actuar sin tener en claro las cosas, no llega a rastrearse de modo cabal en la puesta en escena; por el contrario, solo se distingue en cierto modo el rebajamiento y el patetismo de Roberto ante la nueva vida de Carlota.